Comentario

El solo enunciado de este epígrafe es complejo y, aunque no del todo inexacto, sí requiere alguna matización. La Bauhaus, fundada por Gropius, como escuela de arte, en 1919, a la vez que mantenía activa toda la utopía expresionista, no puede ser reducida al lugar en el que por fin se codificaron las reglas del diseño racionalista, del cartel publicitario a la ciudad. Es más, los primeros profesores de la Bauhaus eran los mismos artistas que participaban activamente en la Cadena de Cristal o en grupos afines, todos en la tradición expresionista.El hecho de que en la Bauhaus, entre 1919 y 1933, confluyeran las más diversas poéticas y tendencias del arte de vanguardia, desde el Suprematismo al Constructivismo, desde el Expresionismo al veneno del Neoplasticismo, permitió a Tafuri definir la escuela como "cámara de decantación de las vanguardias". En su seno, en el rigor del método, parecían coincidir todas las historias posibles del diseño moderno, aunque la pintura y la arquitectura parecían actividades tangenciales. La primera proporcionaba instrumentos, formas y colores, no para hacer pintura sino para construir una teoría del diseño. La segunda, considerada el estadio superior de los estudios, sólo tardíamente pudo plantearse como una pedagogía disciplinar. Mientras tanto, los proyectos procedían del estudio privado de Gropius, fundador y director de la Bauhaus, tanto en Weimar como en Dessau.Si en los primeros años, las poéticas expresionistas pudieron dominar en la Bauhaus, a partir de 1923, se produce un cambio de rumbo que pretendía codificar racionalmente un estilo, a pesar de las continuas declaraciones de Gropius en contra de la posible existencia de un estilo Bauhaus. La utopía, tanto en su versión expresionista como en la racionalista, acabaría sirviendo de cobertura ideológica a las leyes de la metrópoli y de la producción. Las contradicciones de la Bauhaus no pueden ser resueltas, como quería Giedion, observando sencillamente que en sus talleres se inauguró una nueva tradición por el hecho de que en ellos tendencias dispersas fueron coordinadas y concentradas. El problema es, sin duda, mucho más complejo.Las raíces y el origen expresionista de la Bauhaus es evidente y, además, marcó decisivamente la propia historia de sus objetivos. En el "Programa de la Bauhaus", de 1919, presidido por la Catedral de Cristal dibujada por L. Feininger, se afirmaban los principios expresionistas, tales como el proyecto de unificar las artes bajo las alas de una nueva arquitectura o el de devolver el carácter artesanal a las actividades artísticas. Gropius quería construir la catedral del futuro, la obra de arte total, diseñadas en los talleres de la Bauhaus y, a pesar de todo, las teorías del Werkbund sobre la relación entre arte y técnica no podían ser olvidadas y menos por un arquitecto como Gropius que, desde su Fábrica Fagus en Alfeld (1910-1914), había planteado algunos de los que habrían de ser temas nuevos de la arquitectura: el muro-cortina, la relación constructiva y figurativa entre el hierro y el cristal, un cristal que no estaba cargado de contenidos simbólicos o expresionistas, sino que era tratado sobre todo como transparencia y clara composición derivada del uso de la técnica y no de principios formales.Gropius llamó a la Bauhaus a los artistas expresionistas que podía hacer verosímil la enseñanza del arte. Entre ellos estaban L. Feininger, G. Marcks, J. Itten, P. Klee, O. Schlemmer y, más tarde, en 1922-1923, se incorporarían W. Kandinsky y L. Moholy-Nagy. Sin embargo, el estudio de la arquitectura, fin último de la Bauhaus, no comenzaría a organizarse hasta 1927. Durante los primeros tres años la figura hegemónica sería Johannes Itten y su curso preliminar, el Vorkurs, en el que los alumnos debían liberar sus facultades creadoras en el estudio de los materiales y sus propiedades formales, en el de los colores y sus combinaciones. Itten, además, consideraba que el aprendizaje debía acompañarse de comportamientos rituales y espirituales, de nuevos hábitos alimentarios, etc. Aunque en 1923, año en el que Gropius lanza el nueva lema, de viejas resonancias, de la Bauhaus, "Arte y técnica: una nueva unidad", Itten abandonaría la escuela, en ella la cultura del expresionismo seguiría viva con artistas-profesores como Klee o Kandinsky.El sueño original, defendido por el propio Gropius en los primeros años, de construir una catedral del futuro, una gran obra artística total, que irradiaría su "plenitud de luz incluso en las cosas más pequeñas de la vida cotidiana", acabaría cediendo el paso a los nuevos mitos de la vanguardia constructivista, neoplástica y racionalista. Temas como el de la unidad de arte y técnica o el de la muerte del arte comenzaban a ocupar el lugar del expresionismo. Un futuro profesor de arquitectura de la Bauhaus como Ludwig Hilberseimer podía señalar y sintetizar, en una obra fundamental de la arquitectura racionalista como es "La arquitectura de la gran ciudad", de 1927, el nuevo principio de que "había que forzar el caos hasta convertirlo en forma". Idea que se haría hegemónica a partir de la salida de Gropius de la dirección y de su sustitución por el arquitecto Hannes Meyer.Justo antes del cambio programático de 1923, la Bauhaus de Weimar había recibido la influencia de Van Doesburg y de la Internacional Constructivista, pero también de arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe. Este último señalaba, en 1923, en sus "Aforismos sobre la arquitectura y la forma": "Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo... Un edificio de oficinas es una casa de trabajo, de claridad, de economía. Los materiales son: cemento, hierro y cristal".Aquí, al contrario que en la Torre de Tatlin, la revolución y los símbolos han desaparecido incluso como elementos constitutivos del nuevo lenguaje. El cambio de orientación de la Bauhaus estaba planteado, aunque varios artistas veían con desconfianza ese nuevo rumbo. G. Muche lo escribía con claridad en 1926, coincidiendo con el traslado de la Bauhaus de Weimar a Dessau y la construcción del nuevo edificio de la escuela por Gropius: "El cuadrado se convirtió en el documento más genial y eficaz de la fe en la figuración funcional, en el sentido de una configuración puramente constructiva... Sólo el abandono del arte parecía proteger del destino: ser artista en una época que sólo necesita ingenieros... La línea recta se ha convertido en el idioma formal del arquitecto moderno... en la forma fundamental adecuada al proceso mecánico de producción. ¡Un error!"